《雪景寒林图》，画者范宽，北宋之作。这幅画和其他名画相比可能没有那么众所周知，但是却被称之为绝笔之作。中国的书画，在宋朝以前，和宋朝以后，都没有这么明显的被称之为一个朝代的特色，那就是写真。宋代的画作以绝美、真实，而著称。这幅北宋的名画，不仅写真，还写意，被称之为范派。

《雪景寒林图》到底是范宽自己的作品还是“范派”的作品  

范宽，一位被郭若虚称为与李成、关仝“三家鼎峙，百代标程”的画家！

范宽，名中正，字中立。华原(今陕西耀县)人。范宽尽管画得好，但他“落魄不拘世故”，也没有追逐仕途的热闹、报考画院之类的，起初学画是学荆浩和大哥李成，时间久了觉得老是临摹也不是办法，感觉没出路也没自己的风格，就天天跑外面写生去了。后来干脆搬家到“终南太华岩畏林麓之间”住了。

据说他在山里面一坐就是一整天，盯着山看呀看也看不够。外面下雪了也不回来，刚好研究雪景，晚上有月亮的话就琢磨夜景，不亦快哉。终日对造化观察思考，对景造意，范宽逐渐舍弃旧习，自成一家。“云烟惨淡风月阴霁难状之景”始出于笔下，他的画作也自然“理通神会，奇能绝世”。

这是一幅气势磅礴的山水巨作，是难得一见的山水画精品。画中题款“臣范宽制”却颇令人费解，而且在清朝收藏家的著录中并没有提到这个署名，从书法的角度来看，这四个字写得也不算高明。有人因此认为，《雪景寒林图》不是范宽的作品，而是“范派”的作品。但是《雪景寒林图》的绘画风格和传世的范宽真迹《溪山行旅图》完全是一家之笔，这是勿庸置疑的。那么，《雪景寒林图》到底是范宽自己的作品还是“范派”的作品?

现藏天津艺术博物馆的一轴署名范宽的宋代名画，绢本水墨，纵193.5厘米，横160.3厘米，是一幅古代优秀的山水画作品。此图画群峰屏立，山势高耸，深谷寒柯间，萧寺掩映；古木结林，板桥寒泉，流水从远方迂回而下。真实而生动地表现出秦陇山川雪后的磅礴气势。笔墨浓重润泽，皱擦多与渲染，层次分明而浑然一体，细密的雨点皱于苍劲挺拔的粗笔勾勒，表现出山石和枯木锐枝的质感。从此图可以体味到作者已不拘于刻形着物的风格，脱离真山真水，表达出一种写胸中块垒，传意中山水的倾向。画中的名款“臣范宽制”四字，隐于前景树干中，因年久字迹漫漶不易辨认。

长期以来，此图流传不明，只能从图上印章窥知一二。图上之印“御书之宝”方玺的印文和印色都具有宋代特点，可见宋代藏于宫中。从此至明代，不知流落何处。明末清初，被收藏家梁清标收藏，图上有“蕉林”“蕉林收藏”方印两枚和“观其大略”白文一枚。其后见录于《墨绿汇观》，有“安氏仪周书画之章”、“思源堂”白文方印两枚和“麓印”朱文方印一枚。

大概与此同时，押有“乾隆御书之宝”，说明此图曾被清宫收藏。在八国联军人侵北京时，又流落民间，被收藏家张翼购得。今有“潞河张翼藏书记”朱文方印和“文孚嗣守”白文方印两印。《雪景寒林图》中的名款“臣范宽制”曾受到学者们的质疑：宋人郭若虚《图画见闻志》中说范宽名中正，字中(仲)立。性情温厚，所以当时人称他为“范宽”，可见宽是他的一个诨号。

《雪景寒林图》 的争议 

在中国书画史上以诨号落款甚为罕见，所以落款“臣范宽制”实是多余之举。另外范宽是一位在野的民间画家，一生没有人仕，也未曾以绘画侍奉过宫廷，那么在图中署“臣范宽制”就令人费解。如果是皇帝闻到范宽的大名，叫范宽作画，范宽也不用躲躲闪闪地称臣，藏款也要藏到皇帝容易看得见的位置上。而躲在纹理斑驳、疤节累累的树丫间称臣，未免态度轻慢、有失严肃，是否可能有对封建君主不敬之嫌?并且这个至关重要的名款，清代鉴赏家安岐在《墨缘汇观》中未予记载。《雪景寒林图》是安氏珍爱的私藏，必然会进行反复的把玩观赏，似不会有未发现署款这类疏漏。

也许有两种可能：一是安岐本人对名款持怀疑态度，未在著录中加以说明；二是该图在安岐入藏时还是无款之作，款乃后世托名所加。而且“臣范宽制”四字的书法不算高明，字的笔画恰与树干的皴笔相樛错，平正生拙的字盖在朴茂苍浑并有浓淡变化的墨迹之上显得极不协调。这是事前没有经过统盘考虑事后强人款所造成的。

《雪景寒林图》虽然不是范宽作品，亦非后人伪作。因为《雪景寒林图》所表现的水平确实不是明清以后的作伪者所能达到的，它很可能是一幅被后人题名的范宽传派中较为出色的宋代山水画作品有的学者则持不同意见，坚持认为《雪景寒林图》就是范宽的作品。首先对宽是否是范宽的一个诨号作出了考证，认为是一个误传北宋人米芾在《画史》里记载都用“范宽”，他不可能不知道范宽，所以并不以此为诨号。最有力的证明是来自范宽自己作品上的题名，米芾曾经在丹徒僧房里见到范宽的轴山水，“于瀑水边题‘华原范宽’，乃少年所作”。于是米芾“以一画易之，收以示鉴者”。米芾本身是大鉴赏家，相距年代不远，自然不会看走眼。

因此范宽在自己的作品上题“范宽”，宽必是他的名，绝非他的诨号。所以说范宽性宽厚，只能说人如其名，不能说是因性而名。接着指出范宽在自己画上落“范宽款”不是孤例，因为被公认为范宽传世真迹的《溪山行旅图》，近来有台湾学者也在此图上发现了“范宽”的款字。《雪景寒林图》中的落款没被收藏家发现，跟颜色、落款地方有很大关系。落款与画的墨色相同，并且是在不被人注意的树干上，再经过岁月的洗礼，确实不易辨认。但这种落款的手法，正是宋代画家所惯用的。

其次就画的风格和范宽传世的作品进行比较，《雪景寒林图》和众多画史记载的范宽作品风格还没有不符合的地方，和现存的范宽真迹《溪山行旅图》、《临流独坐图》等相较，当然是一家之笔，但也不是绝无区别。《雪景寒林图》的用笔，和《溪山行旅图》、《临流独坐图》相较，略显圆而中，这是一个画家不同时期用笔变化所致。这种画风符合了范宽晚年的风格，也可以作为范宽原作的证据之一。

如果是伪作，岂能不注意方、圆笔?何况这样杰出的画作，必出于杰出的画家，北宋除范宽之外，很难再找出第二人。《雪景寒林图》风格、名款俱在，如果没有更充分的证据，目前不能轻易地否认是范宽的作品。《雪景寒林图》被当作范派作品是为大家所公认的，但也无法排除它就是范宽自己作品的可能，也许是“范宽”还是“范派”的争论还将持续下去。

《雪景寒林图》也闹过真假事件？

《雪景寒林图》是一件三拼绢巨制，描绘了北方雪山的壮美景色。清代著名收藏家安岐在其所著《墨缘汇观》中盛赞此画为“华原（范宽）生平之杰作”，在“宋画中当为无上神品”。此画在明末清初曾历经清代著名收藏家梁清标、安岐鉴藏，后辗转被呈献给乾隆皇帝，收藏于圆明园。

1860年英法联军焚毁圆明园，园中大批珍贵文物被洗劫一空，《雪景寒林图》也在劫难逃。一日，著名收藏家张叔诚之父张翼在天津旧书摊上，忽然发现一名英国士兵在出售一幅古画，出于好奇，张翼凑了过去，在展开画轴的那一瞬，张翼当即断定这是一件稀世的奇珍。于是，他不动声色地按英国士兵的要价50块大洋果断买下了《雪景寒林图》。从此秘不示人。　　

上世纪80年代，张叔诚将收藏的455件文物全部无私地奉献给了国家。就这样，《雪景寒林图》成为了天津博物馆的镇馆之宝。真伪之争，不同的学术探讨　　目前，对于《雪景寒林图》是否是范宽真迹尚有争议。《雪景寒林图》等一批珍贵文物入藏博物馆后，著名的书画鉴定专家徐邦达从北京专程到天津来欣赏这批珍宝，意外地在前景树林的一棵大树上的树干发现了“臣范宽制”的落款。字迹墨色与画的墨色极为相似，故一直没有被人发现。　　正是这个落款，启功先生认为是伪作。启功的理由是：《圣朝名画评》记载“范宽，名中正，字中立，华原人，性温厚有大度，故时人目为范宽”。意思是关中人谓性缓为宽，所以范宽不是他的真名，而在如此大作上怎么可能题上自己的诨名呢？况且从范宽生平也未闻其曾被召入宫廷，那为什么称“臣”呢？启功是文史考证鉴定学派，认为画作题款与史论不合，即判为伪作。　　

这的确有道理，但前提是，范宽到底是不是他的真名。北宋书画家米芾的《画史》里曾记载自己在丹徒僧房里见到范宽的一轴山水，“于瀑水边题‘华原范宽’，乃是少年所作。却以常法较之，山顶好作密林，自此趋枯老，水际作突兀大石，自此趋劲硬”。米芾作为同时代的人所见所述应该真实不虚，其中文字的描述也与范宽的作品高度相符。这说明，范宽的山水画的确有题“范宽”名的。　　况且《图画见闻志》、《宣和画谱》、《画鉴》都是以“范宽”作为目录和词条来介绍画家的。尤其像《宣和画谱》由官方主持编撰的宫廷所藏绘画作品的著录著作，怎么可能使用他的诨名呢？当时画家都是以本名行于世，以诨名行世以致掩盖了本名的情况并不合情理。

范宽画像

所以，真伪的确是个谜。

艺术价值，笔墨画法才是根本   无论《雪景寒林图》是否是范宽真迹，但丝毫没有掩盖这是一幅北宋绘画的精品——无论是从绘画格局以及表现手法上，它和《溪山行旅图》是一脉相承的。其气象的博大、笔墨的沉厚、幽远的意境，绝不是宋元以后的画家可以仿作的。　　

气韵、意境、格调，最终要落实在技法上，最终要用一种载体来呈现——这就是中国画最核心的笔墨语言。自古以来中国画对技术上的东西避而不谈，认为技巧为形而下者。当绘画用玄之又玄的理论来解析时，总是让人如堕雾中，不知所云。其实，中国画必须要从技巧上来剖析，从笔墨的轨迹上来分析——这样才可能与古人对话。　　

技法上，《雪景寒林图》用笔皴擦与渲染并用，以硬朗的用笔表现密林枯枝的质感，以细密的雨点皴来表现山石的瘦硬。雨点皴的使用，更强调笔法和墨法的运用，讲究用笔的力度和爽利的气度，而干湿枯润的墨韵在雄强的树石之间宛如有了山间雾气的弥漫。在技巧上更为灵动，虚实相生，水墨交融。

从这个角度上来说倒十分符合米芾对范宽绘画风格的评价“晚年用墨太多，势虽雄伟，然深暗如暮夜晦暝，土石不分”。在宋代之前，山水画中的土石具有概念和简单符号化的倾向，南宋绘画如马远夏圭等画家的大小斧劈，还是在强化土石的质感。直至元代，对物象形质的表现开始弱化，画家开始注重笔墨趣味，在技法上开始舍弃斧劈等皴法，使用柔和秀润的披麻皴——土石真实不分了。批判范宽土石不分的米芾所创造的“米氏云山”均是信笔作来，烟云掩映，何止土石不分，一切物象都暗晦不分。况且自然之间，土石也并无森严分界，在视觉上更是混沌一体。　　

我们再看《雪景寒林图》前景的枯树林，其枝干用笔雄壮，密不透风，放大局部才知道什么叫计白当黑，枝干交搭留下的一个个空白实在精到！近观宛如夏夜中的星空般璀璨，远看又如树顶上落下的皑皑白雪——虚实有度，寒气逼人。雪山上的密林虽然在形态上和前面树林不同，但在手法处理、笔墨语言上“一以贯之”，使画面形成统一节奏和格调。这正是画家用高超的笔墨技巧把我们带入一种妙想自然、身临其境的艺术错觉中。让我们“虽盛暑中，凛凛然使人急欲挟扩也”——这就是笔墨的感染力所在。　　 山川浑厚，瑞雪满山，动有千里之远。　　寒林孤秀，物态严凝，俨然三冬在目。

《雪景寒林图》 的签印章 

查阅 《雪景寒林图》 诸多鉴藏印，引人入胜。印章不仅印证着书画的流传，亦讲述着书画流传中的精彩故事。此画最早之印应为朱文方玺“御书之宝”（清代安岐《墨缘汇观》著录:“上押御书之宝,朱文大玺。”可知此印非清内府印）方玺的印文、印色都具有宋代特点（有待考证）我们大致可推测宋代此画应是藏于宫中，从此至明代，不知流落何处。

其后朱文方印“蕉林”，白文方印“观其大略”、朱文长方印“蕉林收藏”出自梁清标，（梁清标，字玉立，一字苍岩，号棠村，一号蕉林，明末清初收藏家）可见此画再现于明末清初。梁清标收藏颇丰，（徐世昌称“梁清标雍容闲雅，宏奖风流。搜藏金石文字书画鼎彝之属，甲海内。《大清畿辅先哲传》）钤印亦比较谨慎，手卷只在卷首或卷尾上下边角处钤盖少数印章，其他钤盖在前后隔水及跋尾，可见其对所藏不仅欣赏亦极其珍爱，《雪景寒林图》收在其手，也是一大幸事。

笔精墨妙就是对这种技法的最高阐释。只有具有驾驭笔墨的深厚功力，加上对生活深刻的观察和体验，才能画出让人身临其境、动人心魂的伟大作品。

梁清标 观其大略  

安岐 安氏仪周书画之章 

安岐 思原堂（左上一） 麓村（左下一）

张翼 潞河张翼燕谋所藏（右下）

那么朱文椭圆印“乾隆御览之宝”是怎么来的呢？我们知道有句古话叫“富不过三代”，安岐死后，安家渐渐家道中落，安家的子孙便把这幅《雪景寒林图》卖给了当时的直隶总督。为了讨乾隆皇帝的欢心，直隶总督又把这幅名画转献给了乾隆皇帝。所以此画收入内府，存于圆明园，直至1860年英法联军掠圆明园时流落民间。

之后此画经历颇为传奇。白文长方印“潞河张翼燕谋所藏”、朱文长方印“潞河张翼藏书画记”、白文方印“文孚嗣守”出自张翼父子，据说当时工部右侍郎张翼在天津旧书摊流连，忽然发现一英国士兵与一买家讨价还价，张翼凑过去，在展开画轴那一瞬断定这是一件稀世奇珍，于是不动声色地按英国士兵的要价50块大洋，买下了《雪景寒林图》。而私藏皇家藏品是要杀头的，张翼便将此画藏于天津家中，绝口不再提起此事。

张翼去世后，其子张叔诚遵照父亲的遗训，从未将此画拿出示人。在多年收藏之中张叔诚耗费诸多心血，抗战时亦不惧日本古玩商威逼利诱，保存了《雪景寒林图》等诸多文物。从1981年起，张叔诚先后分三次，将他和父亲收藏的455件文物全部无私地奉献给了国家，其中就有《雪景寒林图》。