刘熙载与印象派之父莫奈的思想交汇：论艺术的“法意”之辨
一
1873年，是一个神奇的年份。这一年，一个巴黎的默默无闻的年轻人终于完成了他从1872年就开始着手准备的画作，具体来说，这幅画作所描述的对象可以精确到1872年11月13日早上7点35分，地点在法国西北部的勒阿弗尔港口，就是为了这一瞬间的画面，他耗费了一年多，才彻底宣告完成。
1873年的他显然有些兴奋，因为他即将开始一个大胆的计划，虽然当时的他远远没有想到他刚刚完成的这幅画在现代美术史上的地位将会有多高，他又会在后人心目中占据多么重要的位置。但是，作为亲手创作出这幅画作的人，他预感到整个美术史要为这幅画所改改变了，兴奋之余，他又带有很多惶恐。
仅仅一年后，1874年，4月15日，这样的心态在巴黎北部巴黎摄影家纳达尔的工作室里达到了顶峰，他即将和几位画家共同举办一次大胆的展览，对于这场展览，他自己很清楚，要么会让自己名垂美术史，要么会断送自己未来的职业生涯，因为他和一帮支持他的画家们，决心要向当时权威画派的代表——学院派——发起他们的挑战了。
同样是1873年，上海龙门书院一位年纪六旬的老者完成了耗费他一生精力的一本书，这本书详细记载了生活在十九世纪的晚清，一位中国传统知识分子心目中的美学典型，而依托这部书，他也被人们称之为“东方黑格尔”。
如果你仔细观察处在十九世纪、完全不同世界中的这两人，你也许会惊讶的发现他们之间的相似之处。
二
“这画是对美与真实的否定，只能给人一种印象”，1874年，在巴黎摄影家纳达尔的工作室里，这位来自巴黎的艺术记者路易·勒鲁瓦对于此次展览连连摇头，发出了这轻蔑的嘲讽。
只不过，他没有想到的是，这句看似漫不经心地牢骚、讽刺，竟然让他这位默默无闻的记者被人以一种反面教材的形象而被美术史所记住，同时，这场历史性的展览也因为他的“嘲讽”而被美术史命名为“印象派展览”，西方现代艺术具有重大革新风格的画派——印象派——正式出现在西方艺术舞台上。
而那位被记者“吐槽”的画家，正是有“印象派之父”的莫奈，那幅画作，即是他的成名作——《日出印象》。
1874年，同治十三年，老者在上海刊刻了他的书，后来又用自己在老家的书屋名，将其命名为《古桐书屋六种》，其中就有包括耗费了他极大心血的——《艺概》，而这位老者，正是被誉为中国十九世纪最后一位美学思想家的刘熙载。
三
1866年，这一年刘熙载已经53岁了，步入“天命”之年的他终于不想再官场呆下去了，这一年，他随即向上司陈词奏报，请长假回到故乡兴化，从此脱离宦海。
我们不知道刘熙载为何离开官场，也不知道他心情如何。1867年，他应敏斋聘请，主讲上海龙门书院，这一讲就是14年。
十四年时间里，他始终是一个学者身份，授课、著书、研究学问，显然，官场的生活确实不是他想要的，这种教书读书的生活才是他最喜欢的。
1880~1881，刘熙载身体抱恙，回家养病，随后魂归故里。在后世为他撰写的墓志中，对于这十四年的生活有一个详细的描述：
与诸生讲习，终日不倦。每五日必一问其所读何书，所学何事，讲去其非而趋于是。丙夜或周视斋舍，察诸生在否。
一位认真负责的好老师形象浮现在我们面前。但是刘熙载在这十四年中，并不是只做了教书这一件事情，在这期间，他整理了自己往年对于文学、艺术的评论、观点，这也就是我们前面提到的《艺概》。
因为这本书带有很强烈的整理、评论性质，所以整本书的体例可能看起来不是那么系统，有些琐碎和繁杂，但是正如这本书署名所说的那样，“概”的涵义是“得其大意，言其概要，以简驭繁”，“举少以概乎多”，使人明其指要，触类旁通。这是刘氏谈艺的宗旨和方法，也是《艺概》一书的特色。从本质上来说，这仅仅是对“艺术的概括”，而不是对艺术的具体化。
刘熙载在这本书里将文学艺术看作是“心学”，不同于明代王阳明在哲学思想上提出的“心学”，刘熙载认为艺术的本质是对于“心”的概括和表现，是客观外在的事物和人心中主观情感相互碰撞产生的，因此，在艺术表现的主张上，刘熙载认为艺术应该在“按实肖像”，表现真实世界事物的同时，表现人“心”中的真情实感。
四
根据这一观点，刘熙载对于书法艺术中的草书做出了如下的本质概括：
书法多于意，草书意多于法。故不善言草者，意法相害；善言草者，意法相成。草之意法，与篆、隶、正书之意法，有对待，有傍通。若行，固草之属也。
刘熙载在这里主要是探讨书法中“意”与“法”的概念，而显然，在字里行间之中，刘熙载将“意”与“法”这两个概念是作为对立因素而考虑的，他认为那些不善于写草书的人，是让“法”和“意”这两个因素相互侵害而不能平衡，而善于书写草书的人，是那些让“意”和“法”均衡而互相辅佐，相辅相成的人。
对于“意”“法”这两个因素在不同书体中的不同表现，刘熙载给出了自己的解释，他认为篆书、隶书、楷书中的“意”和“法”的概念，与草书中的“意”“法”有不同，也有相似的地方，但是行书和草书的“意”“法”，则是相似的，是同一属性的。
然而，刘熙载在这里并没有给出具体的解释，到底什么是他口中的“法”，什么又是他口中的“意”。
相比于理解“意”，“法” 这一概念或许解读起来比较容易一些。“法”，主要指我们在书写书法的时候，所要遵循的书法原则、法度规范。因为每一个书体的形态构造有所差异，因此篆隶楷与草书有法度差异，这是在正常不过的事情了，也即刘熙载说的“有对待，有傍通”。
关键是对于“意”的理解，应该如何进行分析。
既然刘熙载是以一种对立的眼光来看待“意”与“法”的关系的，那么抓住了“法”的对立面，“意”也就不难理解了。
法，即法度，是一种约束性的东西，是一种具体的规定性，它是制约、限制书体造型的因素。而作为刘熙载眼中的对立性因素——意，则是与之相反的一种概念 ，它是对法度的超越和突破，是一种表现自由性质的概念。
但是“意”的表现，一定是有一定的依托的，而这个依托，正是刘熙载在《艺概》中提出的艺术“心学”。
五
作为表现“意”这一概念依托的“心”，它产生于人的心理活动之中，是因为一定外物刺激下而产生的一种心理状态，是艺术家情志的“我”与客观存在的“物”之间相摩相荡的产物。
有趣的是，这一观点与同样处在十九世纪、现代精神分析流派著名的创始人弗洛伊德的观点有所相似。与弗洛伊德不同，刘熙载将这一概念运用到解释、概括艺术现象上。而西方十九世纪的艺术家们同样也敏锐的觉察到了这一点，在十九世纪七十年年代中的印象派画家中，他们又与刘熙载不同，将这一概念正式运用于绘画实践的创作之中。因此产生了轰动一时的印象派画作。
印象派画家注重把握瞬间人们感官对于“光影色”三者的洞察，通过对于“印象”的还原，呈现人们看到的最真实的场景，而正是刘熙载所提倡的“心学“境界。
六
草书从艺术创作的角度来说，是最接近现代艺术理念的艺术实践，虽然它仍然需要依托笔法系统，才能称其具有法度，但是草书已经尽可能地为中国的艺术家们提供了一片羁绊最少、限制最小的自由天地，无数的书法家在这一块土地上自由挥洒，留下了无数动人的翰墨之作。
而生活在19世纪的刘熙载，将草书这一本质概括出来，指出草书“意多于法”的特质，是非常难能可贵的。
而就在同一时间，西方艺术界，印象派画家们则开始将这一理念投入他们的艺术创作中，虽然在1874年那样一个保守的年份，那样一个学院派盛行的年份，印象派大胆前卫的艺术遭到了多方的嘲讽，莫奈本人愤怒的大骂记者是“白痴”，但是历史中究给了他们想要的赞誉。
这不能不让我们感到惊奇，虽然他们同处一个时代，但是远隔千里、处于不同国度、不同文化背景、教育思想的他们却有着如此相似的艺术理念。这或许就是对“伟大的思想都是相通的”最好的诠释。