在电影与油画的边界之处，有这部奇迹的《挚爱梵高》
《至爱梵高》这部电影是一部让人思考电影甚至艺术本质的作品，让人们回到一个问题：电影是什么？电影是一种艺术吗？
说到电影的起源，大家都知道：早在1895年，法国人卢米埃尔兄弟在巴黎的“大咖啡馆”第一次用自己发明的放映摄影兼用机放映了《火车到站》影片，标志电影的正式诞生。但它的缘起还有一个原因，是因为马蹄：
英国摄影师爱德华·麦布里奇为了解决斯坦福与科恩关于马蹄是否同时着地的问题，在跑道的安置了24架照相机，排成一行，相机镜头都对准跑道。在跑道的另一边，他打了24个木桩，每根木桩上都系上一根细绳，这些细绳横穿跑道，分别系到对面每架照相机快门上。
一切准备就绪后，麦布里奇牵来了一匹漂亮的骏马，让它从跑道一端飞奔到另一端。当跑马经过这一区域时，依次把24极引线绊断，24架照相机的快门也就依次被拉动而拍下了24张照片。本来是解决跑马问题，打赌的人们意外发现，在连续的画面里，马不再是静止的单张照片，而变成运动的图像。
这是电影产生的重要源头，当时架起来的24台摄像机成为最早的捕捉器，每秒24格，24帧也一直成为电影拍摄与放映的黄金数字。其实在人体生理测试中，因为视觉暂留的原因，人眼及其数据接收与传输系统每秒能够输送10-12格画面，然后大脑的视觉处理中心会将每格画面保留1/15秒，即16帧就足以保证画面的连贯。爱迪生曾经就主张推广16帧电影，做到节约经济。
百年来，随着技术不断发展，24帧不仅被突破，48帧、60帧甚至120帧电影作品也陆续产生。更高清、更细腻、更写实，电影对现实的模拟程度越来越高。《霍比特人》先对帧数进行拓展，到了《比利林恩的中场战事》，imax+4k+120帧成为全世界、全行业能实现最顶级的电影放映配置，带来新的视觉奇观。
但电影是越高清、高帧数越艺术吗？当然不是。24帧时代造就无数伟大电影不说，早在默片时代、电影手动放映时代，24帧也不是也不可能成为全行业的通行标准，但丝毫不影响《党同伐异》这类电影的伟大。
而《至爱梵高》的特殊在于，因为它是手工绘制定格动画原因，电影由上呈现的6.5万幅画组成，平均每秒是12幅画即15帧，这是低于人眼感受动态的极限值15帧的。所以，观众在观看《至爱梵高》时，一方面会觉得画面不连贯，同时时间久了甚至会疲劳，它并不像一部“油画电影”，而是“动态的油画”。
回到我们开头的疑问：电影的本质是什么？是声光化电科学呈现？是画面声音3D？还是美妙24帧走过放映机前？这些都很重要，但不是最根本——有三个特点是电影必须具备的：画面、叙事、运动。
画面的存在，让它区分于书籍、广播等其他载体，成为视觉载体；叙事能力的存在，让它成为思想的载体，从而得以踏入艺术门槛；而运动的画面是它区别于图画的独有特质。在画面动起来那一刻，电影产生了；在蒙太奇被发现那一刻，电影可以叙事、表达了，它伟大了。
《至爱梵高》是在探索图画与电影的界限——即图画可以实现最高频率运动的极限，以及电影可以接受最低频率的极限，在这个交界处，我们感受到一种前所未有的属于艺术形式的震撼：梵高风格的画面以电影的方式在叙事，在流动。尽管它不如高帧数电影那么自然流畅，但它背后是6.5万张图画构成的人工群集，是属于绘画艺术的荣耀。
早在20世纪初，本雅明就在《机械复制时代的艺术品》里就提出担忧：艺术会在复制时代消亡。比如梵高的一幅《向日葵》，在机械复制时代可以被复杂到书本里、画廊里和马克杯上。本雅明认为，复制只是对艺术的模仿，不能表达艺术品本来的气韵。而这种气韵是艺术品独占的，不可能被复制品享有。所以，复制时代的到来，意味着艺术品的消亡。
它在这本书里直接的提问是：电影是艺术吗？
在本雅明的观点里，电影显然不能算具有气韵的艺术。他将绘画和电影进行了比较：
画家类似于一个巫医，他面对的是病人（表现对象）的整体；而电影摄影师则类似一个外科医生，他并不面对病人，他面对的是病人（表现对象）身体的各个部分，其反映的不是一个整体，而是许多片段的拼接。
本雅明没有想到的是，多年后，有一部电影是真的画出来的，这里的每一帧都是画家作品，都带着各自的气韵。虽然电影中的画面经过摄影技术处理的结合，但这6.5万幅画都是有真实手工画面依托而非单纯复制，这125巫医在面对一整个群体，是一次集体大规模的巫术行为。而这种行为表达作品的艺术特质和它的叙事主体是高度重合的——就是梵高。
所以，《至爱梵高》这部作品有三重艺术：第一重，6.5万幅构成电影的油画本身就是艺术，尤其是被用来拍卖、展览的那部分，市场接受度和艺术水准这些综合指标要高于大部分艺术画作、梵高仿作，它们因为电影具备了新的艺术生命；第二重，电影本身，它是油画的、电影的、跨领域、冲边界的，是可以让观众在电影院感受油画和电影双重震撼的艺术体；第三重，组织数百位艺术家创作6.5万副画的行为本身，这是最彻底纯粹、目标明确、结果完美的行为艺术。
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